RESISTANT MANIFESTATIONS
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WIDERSTÄNDIGE MANIFESTATIONEN
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On my way home from a meeting with Iris Dittler, where she had shown me some of her drawings, I suddenly (and a bit unexpectedly) remembered my encounter with the sketches of Alberto Giacometti[1]. A few years ago, I spent a long sunny afternoon in a room at the Louisiana Museum of Modern Art, 35 kilometers outside of Copenhagen, in front of his drawings. I was captivated by the faces, which seemed to vanish before my eyes, hardly recognizable, then surfaced again through a few strokes, present and absent at the same time. Just a few months earlier, I had lost a person I loved, and never before had visual art touched me so soothingly with its dedication to time and its transgression as in these tender, nearly invisible drawings. A physical vibration of and with these lines and their interruptions, these traces that affected me so immediately and made me pause for a moment, somewhere amid thought and being. Such a physical vibration can be felt throughout Iris Dittler’s artistic oeuvre. Everything in her work is a trace and translation of something that touches the senses, a kind of whole-body vision. Her drawings, objects, and performances bespeak transition zones and protuberances in which the body reflects itself in contact with the other. A body that radically acknowledges itself, attempts to recognize itself – and simultaneously misconceives and becomes alien to itself. A body in emergence – erupting at times – always becoming, touched by space, by the other, by interspace. Exposed, the artist pursues her expanding sensual perception and translates it further. As if she was following movements that do not continue in a linear manner, rather constantly oscillate between the self and the other as broken, bent, reflexive lines. (Im)pulses, contacts in a realm between the conscious and the unconscious, which bid to be called upon as sensations: the indeterminate pull – yet so determined in its pull; the surreptitious tremor – so clear in its shake. If the drawing is the “true form of the thing” born from the idea, here it is the gesture that elicits the desire to show a form: “to trace is to find, and in order to find, to seek a form to come (or to let it seek and find itself).”[2] In Dittler’s works the drawing describes the indescribable, becomes a score (an instruction) or manifests as a direct touch in dots, strokes, streaks, and imprints. Time and again, the body becomes an empathic instrument that, once touched by its surroundings, by a situation, passes these touches on (to the paper). |
Am Weg nach Hause von einem Treffen mit Iris Dittler, bei dem sie mir ihre Zeichnungen gezeigt hat, erinnere ich mich plötzlich (etwas unerwartet) an meine Begegnung mit den Skizzenblättern[1] von Alberto Giacometti. Vor ein paar Jahren habe ich einen ganzen sonnigen Nachmittag im Louisiana Museum of Modern Art, 35 Kilometer außerhalb von Kopenhagen, in einem Raum vor diesen Zeichnungen verbracht. Im Bann von diesen Gesichtern, die fast verschwunden, fast nicht zu erkennen waren, jedoch durch einige Striche wieder an die Oberfläche zu treten schienen, anwesend und abwesend zugleich. Ich hatte ein paar Monate davor einen geliebten Menschen verloren, und nie zuvor war mir bildende Kunst in ihrer Hingabe an die Zeit und ihrer Überschreitung so tröstend nahegekommen, wie in diesen zärtlichen, fast unsichtbaren Zeichnungen. Körperliches Vibrieren von und mit diesen Linien und ihren Unterbrechungen, diesen Spuren, die mich unmittelbar berührten und innehalten ließen, irgendwo zwischen Denken und Sein. Es ist ein ähnlich körperliches Vibrieren, das sich durch das ganze künstlerische Werk von Iris Dittler zieht. Alles in ihrer Arbeit ist Spur und Übersetzung einer Berührung der Sinne, eines ganzkörperlichen Sehens. Ihre Zeichnungen, Gegenstände und Performances erzählen von Übergängen und Ausstülpungen, in welchen sich der Körper im Kontakt zum Anderen selbst reflektiert. Ein Körper, der sich radikal anerkennt, sich zu erkennen versucht – und zugleich wieder verkennt, sich fremd wird. Ein Körper im Aufbruch – aufgebrochen zuweilen –, auf jeden Fall immer im Werden, berührt vom Raum, vom Anderen, vom Zwischenraum. Exponiert geht sie der Ausbreitung ihrer sinnlichen Wahrnehmung nach und übersetzt diese weiter. Als würde sie Bewegungen folgen, die sich nicht linear fortsetzen, sondern als Linien unterbrochen, gebeugt, reflexiv andauernd zwischen dem Anderen und dem Selbst oszillieren. (Er)Regungen also, Berührungen in einer Zwischenzone von Bewusstem und Unbewusstem, die als Empfindungen aufgesucht werden wollen: Dem unbestimmten Ziehen – in seinem Zug jedoch so bestimmt; dem heimlichen Beben – in seiner Erschütterung doch so klar. Ist die Zeichnung im Allgemeinen die an die Idee gebundene „wahre Form des Dings“, ist es hier die Geste, durch die der Wunsch entspringt, eine Form zu zeigen: Umreißen heißt hier finden und suchen, um eine künftige Form zu finden – oder sich suchen und sich finden lassen.[2] Bei Dittler bezeichnet die Zeichnung das Nicht-Zu-Bezeichnende, wird zum Score (einer Handlungsanweisung) oder zeigt sich als unmittelbare Berührung in Punkten, Strichen, Schlieren und Abdrücken. Der Körper wird hier wieder und wieder zum empathischen Instrument, welches – von seiner Umgebung, einer Situation berührt – diese Berührungen (an das Papier) weitergibt. |
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BODY, EXTENDED, UPENDED With her bodyscans[3] – an inventory of sorts of the physical situation, of sensations and impressions – Iris Dittler investigatively tracks down her perceptions, probing and inspecting them. The constant recourse to these immediate, nonverbal, and prefigurative perceptions informs her artistic practice. In contemporary dance this approach is a technique employed to train physical awareness, including the experience of space and movement. Dittler, too, views her diverse materials and media through the lens of choreography, and radically integrates the factors of body, space, time, memory, and score into her work as a visual artist.[4] “The psyche’s extended: knows nothing about it,” notes Sigmund Freud, pointing out that the “psyche” is body, a notion that is precisely what escapes it.[5] It is this, which has escaped, that enables Iris Dittler’s work – as sensorial contemplation – to touch memories, to transfer them to the present and into the open. In Dittler’s performances the human body is in a continuous dynamic relationship with the objects. These filigree, mysterious apparatuses, made of metal, aluminum, copper, and plexiglass, seem to be waiting for something to be done with them. As if they were summoning human bodies, and even in their absence, it is always a calling beset upon them. In her objects Dittler combines constructed and organic matter, gives them names like greiflinge (griplings) or organ,[6] and emphasizes the additions and incisions. Their medical-technical appearance suggests questionable attempts to seize the body and control it. At the same time, their subtle displacement and alienation make them actually become objects – objecting, resistant manifestations of poetic realities. The performative activation of these realities repeatedly poses the question of relations and relationships. It is uncertain if the subjects set the objects in motion and define them, or vice versa, or if these categories are still applicable at all. In this context Dittler turns to her knowledge of the body – where the psyche and physis connect – and performs unspectacular everyday movements. She meticulously unfolds rhythmic micro-repetitions, which dissolve in their variations. Objects and subjects, as bodies, are brought into commotion by movement and touch. They form an extended human anatomy yet remain foreign bodies: namely, “any object, bit, piece or substance that is introduced in a more or less accidental way into an ensemble or a milieu that is […] at least considered homogeneous and governed by its own regulations, rules to which the ‘foreign body’ cannot be subjected.” [7] As a performer, Iris Dittler approaches this foreignness with a distinctive slowness, stepping toward it out of time. Intent listening – for example, to the pulsation of organs (the heart is but one), the rhythm of breath – establishes a form of active participation, which enables her to interact with the objects and weave them into her experience. As if Dittler wanted to conjure our synesthetic, participatory, quasi-animist perception, she reveals the things and elements around us not as static objects, but as subjects, entities, powers, and forces capable of expression.[8] In this setting she stages her investigations into the anatomical and structural conditions of movements in exchange with the objects. Her performances create temporary imaginary places, while the materials, in their intra-active agentiality,[9] occupy the space and await the viewers. The gesture is “the exhibition of a mediality, […] making a means visible as such”: this virtue is often ascribed to dance. However, it is always the performance and exhibition of the media character of corporal movements, too, and thus of all actions. “It allows the emergence of the being-in-a-medium of human beings and thus it opens the ethical dimension for them.”[10] In this folding of outside and body space into a dispositif in which objects can emerge in the first place, Dittler consequently follows the tradition of transgression, as practiced in abstract expressionism, postmodern dance, minimal and conceptual art, in order to fathom the boundaries of the respective disciplines and their entanglements. In her drawings, objects, films, and performances, Dittler strictly insists on the form, her search for and investigation of it, while systematically confronting it with the ephemeral and dissolving effect of movement. Hence, all involved elements – including herself – become phenomena that evade classification. Entangled, singular, and open, they refer to processual relations, fluctuating identities, and relational actions. Everything in this world appears as a sentient being. Living beings are subjects and objects at once; everything appears to them, and they appear to others and disappear again. “Living beings are not mere appearances,” rather they respond to their appearingness with “an urge toward self-display.”[11] Iris Dittler exhibits the “self” of the subjects and objects in their unstable, vibrating becoming as a radically empathic position, a possibility and hope that points to the future. |
KÖRPER, AUSGEBREITET, UMGESTÜLPT Mittels Körperscans[3], die eine Art Bestandsaufnahme der physischen Lage, der Empfindungen und Sinneseindrücke sind, spürt Dittler beinah detektivisch ihre Wahrnehmungen auf, tastet sie ab und überprüft sie. In dem beständigen Aufsuchen dieser unmittelbaren, nonverbalen und präfigurativen Wahrnehmung formt sich ihre künstlerische Praxis. Im zeitgenössischen Tanz ist diese Herangehensweise eine Technik, mit der das Körperbewusstsein geschult wird und mit ihm die Raum- und Bewegungserfahrung. Auch Dittler betrachtet die unterschiedlichen Materialien bzw. Medien durch das Prisma der Choreographie und integriert die Faktoren Körper, Raum, Zeit, Erinnerung, Partitur radikal in ihre bildnerische Arbeit.[4] „Die Psyche ist ausgedehnt, weiss nichts davon“, notierte Sigmund Freud und wies damit darauf hin, dass die „Psyche“ Körper ist, und dass es genau das ist, was ihr entgeht.[5] Es ist dieses Entgangene, wodurch das Werk von Iris Dittler als sensorische Kontemplation Erinnerungen berührt, sie aktualisiert und ins Offene überführt. In Dittlers Performances steht der menschliche Körper beständig in einer dynamischen Beziehung zu den Objekten. Diese filigranen, rätselhaften Gerätschaften aus Metall, Aluminium, Kupfer und Plexiglas scheinen stets darauf zu warten, dass mit ihnen etwas bearbeitet und hergestellt wird. Als ob sie die menschlichen Körper rufen und selbst in deren Abwesenheit immer schon von ihnen heimgesucht sind. In ihren Objekten verbindet Dittler Konstruiertes mit Organischem, nennt sie „greiflinge“, oder „organ“[6] und thematisiert Hinzufügungen und Einschnitte. In ihrer medizinisch-technischen Anmutung erinnern sie an fragwürdige Versuche, sich Zugriff zum Körper zu verschaffen und ihn zu kontrollieren. In ihrer feinen Ver-rückung und Verfremdung werden sie aber zugleich tatsächlich Gegen-stände – widerständige Manifestationen von poetischen Wirklichkeiten. Die performative Aktivierung dieser Wirklichkeiten stellt immer wieder die Frage nach Beziehungen und Verhältnissen. Es ist ungewiss, ob nun die Subjekte die Objekte oder die Objekte die Subjekte in Bewegung setzen und bestimmen; ob diese Kategorien überhaupt noch anwendbar sind. Dittler wendet sich in diesen Fragestellungen an ihr Körperwissen – dort, wo die Psyche sich mit der Physis verbindet – und inszeniert unspektakuläre Alltagsbewegungen. Mit großer Genauigkeit entfaltet sie rhythmische Mikrowiederholungen, die sich variierend auflösen. Objekte und Subjekte, als Körper, kommen durch Bewegung und Berührung in Aufruhr. Sie bilden eine erweiterte menschliche Anatomie und bleiben doch Fremdkörper. Also jene „Art von Objekt, Teil, Stück oder Substanz, die mehr oder weniger zufällig ins Innere eines Ganzen oder eines Milieus geraten ist, das […] man zumindest als homogen, als mit einer eigenen Ordnung versehen auffasst, der der Fremdkörper nicht untergeordnet ist“.[7] Als Performerin nähert sich Iris Dittler diesen Fremdheiten mit distinktiver Langsamkeit an und steigt zu ihnen aus der Zeit. Durch gespanntes Hinhören – z. B. nach dem Pulsieren der Organe (von denen das Herz nur eines ist), nach den Schwingungen des Atems – entsteht eine aktive Partizipation, die es ihr ermöglicht, mit Dingen in Verbindung zu treten und sie in ihre Erfahrung einzuweben. Als wollte Dittler an unsere synästhetische, partizipatorische, quasi animistische Wahrnehmung appellieren, enthüllt sie die uns umgebenden Dinge und Elemente nicht als unbewegte Objekte, sondern als ausdrucksfähige Subjekte, Entitäten, Mächte und Kräfte.[8] In dieser Umgebung stellt sie ihre Untersuchungen der anatomischen und strukturellen Bedingungen von Bewegungen im Umgang mit den Gegenständen aus. So entstehen in den Performances temporäre imaginative Orte, während die Materialien sonst in ihrer dialogischen Agentialität[9] den Raum besetzen und die Betrachter*innen erwarten. Die Geste als Darbietung einer Mitteilbarkeit, das Sichtbarmachen eines Mittels als solches, wird zumeist dem Tanz zugeschrieben. Dabei ist sie immer auch die Austragung und Darbietung des medialen Charakters der Körperbewegungen an sich, und so aller Handlungen. Sie lässt das In-einem-Medium-Sein des Menschen erscheinen und eröffnet auf diese Weise eine ethische Dimension.[10] In diesem Zusammenfalten des Körper- und Außenraumes als Dispositiv, auf dem sich Gegenstände erst abheben können, folgt Dittler der Tradition des Überschreitens, wie es der abstrakte Expressionismus, der postmoderne Tanz, Minimal Art und die Konzeptkunst praktiziert haben, und lotet so die Grenzen der jeweiligen Disziplinen und ihre Verschränkungen weiter aus. In ihren Zeichnungen, Objekten, Filmen und Performances besteht Dittler strikt auf die Form, ihrer Suche und Frage danach, und konfrontiert sie konsequent mit der ephemeren und auflösenden Wirkung der Bewegung. So werden alle beteiligten Elemente, sie selbst inklusive, zu nicht ganz einzuordnenden Phänomenen. Verschränkt, singulär und offen verweisen sie auf prozessuale Verhältnisse, fluktuierende Identitäten und relationale Handlungen. Alles in dieser Welt erscheint als empfindendes Wesen. Die Lebewesen sind Subjekte und Objekte zugleich, ihnen erscheint alles, und sie erscheinen anderen und verschwinden wieder. Lebewesen sind keine bloßen Erscheinungen, sondern reagieren auf ihre Erscheinungshaftigkeit durch Selbstdarstellung.[11] Iris Dittler zeigt „das Selbst“ der Subjekte und Objekte in einem instabilen, vibrierenden Werden als radikal empathische Position und weist so als Möglichkeit und Hoffnung in die Zukunft. |
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Sabina Holzer performer, author and movement teacher |
Sabina Holzer Performerin, Autorin und Bewegungspädagogin. |
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