Iris Dittler’s artwork can be situated at the intersection of contemporary dance and the visual arts. She seeks to test the configurations sensed inside the body, as well as spaces, points of tension, the quality of the surfaces and internal matter, and attempts to gradually project these into the surrounding space by means of objects, drawings and performance. According to Daniel Dobbels, she constructs something more than an approach or an artwork: she instead fashions an art of sobriety where gestures and movements constitute the most discrete of joints and seams. A tactile as well as a visual art form, her work evaluates progressive conditions, serious or not so serious, from which increasingly unusual forms are born, all the while taking into account the consent of the body. In this way, hers is an approach that is anything other than formal: none of the pieces created by Iris Dittler exists definitively or ephemerally without having received, in a sense, the validation of the body. A body which itself has experienced plasticity, tested and taken the risk of a judgement or a right contained in the danced movement. In what sense does the body say yes to an object whose utility isn’t immediately obvious or whose aesthetic value is uncertain? Iris Dittler develops and gives birth to elements that result from the expectations of the body, where sensitivity and feeling are also in a state of alert. |
Les travaux d’Iris Dittler se situent au croisement de la danse contemporaine et des arts visuels. Elle cherche à tester des configurations perçues à l’intérieur du corps, des espaces, des points de tension, des qualités de surfaces et de matières internes et tente de les projeter graduellement dans l’espace qui nous entoure par des objets, des dessins et la performance. Elle construit, pour Daniel Dobbels, ce qui est plus qu’une voie ou une œuvre, un art de la sobriété dont les gestes constituent les plus discrètes alliances et jointures.
Art tactile aussi bien que visuel, il évalue les conditions progressives, graves ou légères, à partir desquelles des formes naîtront, de plus en plus insolites, tenant compte pourtant d’un assentiment du corps. Démarche en ce sens tout autre que formelle, aucune des pièces que crée Iris Dittler n’existe définitivement ou passagèrement sans avoir reçu, en quelque sorte, l’aval heureux du corps. Corps ayant lui-même fait l’expérience de sa plasticité, éprouvé et pris le risque d’un jugement ou d’un droit que le mouvement dansé porte en lui. En quel sens le corps dit-il oui à un objet dont l’utilité n’est, d’évidence, pas immédiate et la valeur esthétique encore incertaine? Iris Dittler décline et met au jour des choses induites par des attentes de corps où la sensibilité et la sensation, elles aussi, sont comme en état d’alerte. |
ISSIR-
Evoking the past, ‘issir’ is a verb borrowed from the Old French, of which today only a shortened form ‘issu’ (in the French) remains. It can be translated into English as ‘to get out’ or ‘to escape’. Thus, the title of the exhibition, Issir – bears witness to a movement, from the interior towards the exterior. A movement that literally opens a breach in the body’s memory, at once sensitive and anatomical. |
ISSIR-
Réminiscence du passé, emprunt à l’ancien français, dont ne subsiste aujourd’hui que la forme défective « issu ». Le titre de l’exposition, Issir-, esquisse un mouvement, celui de l’intérieur vers l’extérieur. Il ouvre littéralement une brèche dans la mémoire du corps, non seulement sensitive, mais anatomique. |
In the history of Western medicine, knowledge of the body has come to us via the reverse movement: from the outside to the inside. Up until Antiquity, any sicknesses affecting the body were treated through beliefs and magic. The Middle Ages, although a deeply religious period, demonstrated a formidable ambiguity. On the one hand, the body was denied and repressed, and on the other, was considered a Holy vessel. For many historians and philosophers, the break with the medieval vision and the advent of the modern body came in 1543, with the illustrations of De humani corporis fabrica by Andreas Vesalius. Far from depicting mere anatomical ‘objects’, the book’s illustrations portrayed a ‘subject’ responsible for his own movements and behaviour, in a landscape filled with the fruit of man’s labours, thereby revealing man’s central place in the universe. However, this breakthrough in medicine came about through anatomical exploration, which was only made possible by the dissociation of the body and the soul, until Rationalist philosophy, one hundred years later, spearheaded by Descartes, would compare the body to a machine1. For the anthropologist and sociologist David Le Breton2, the dualism of soul and body corresponds to the rise of individualism in the West. A new function of the body then appeared: it served to mark the boundaries of the individual. From now on, the body was seen as an object, a possession, with which man was almost encumbered. Henceforth, this abstract or separate body, would be continually divided, in studies as in its perception. Merleau-Ponty, inspired by Descartes for example, would distinguish between ‘the actual body’ and ‘the concept of the body’3. Perhaps, the idea would no longer seem so strange if we consider by extrapolation the relationship to the ‘actual or proper object’ and the ‘idea of the object’. From the earliest forms created by Iris Dittler to the objects produced in the context of her residency at 3 bis f, her entire formal vocabulary may be said to constantly move back and forth between the body (her body), thought (the object as idea), and the object (proper). The latter is born at a point in the body, and is sometimes a line or a posture. Its plastic properties and proportions are meticulously tested. This is why, before the artwork, composed from the perfect equilibrium between clean, straight and curved lines, empty and full, transparency (Plexiglas, silicone, etc.) and so-called poor materials (copper, lead, aluminium, plastic, etc.), an overwhelming organic sensation dominates, a sensation that is at once a membrane, envelope, frame, and skeleton. When her works are born from tools, or from objects made for a specific purpose, some of these, through the addition or subtraction of materials, prove to be ineffective, undermined, as in the last series entitled ‘Reversed Instruments’. The element of abstraction that underlies Iris Dittler’s sculptures draws closer to the words of Joseph Beuys than any kind of formalism: ‘I realized that nobody knew the real character of what he spoke about every day, sculpture, and that nobody knew the constellation of energies brought into play by sculpture. So I tried to break that conventional idea: sculpture, for me, wasn’t only about working in a special material but the need to create other concepts relating to the power of thought, will, and feeling’4. It is only in this sense that we can privilege the use of the term ‘sculpture’ as opposed to ‘object’ with regard to Iris Dittler’s practice. In the exhibition space, the works stand on their own, all on the one level; they are placed in showcases, crates, or arranged on large, solid immaculate surfaces. Their proportions extend the sculptural experience beyond the object so as to take into account the proportions of the body, and to receive it. |
Dans l’histoire de la médecine occidentale, l’épistémè du corps est passée par le mouvement inverse, de l’extérieur vers l’intérieur. Jusqu’à l’Antiquité, le mal qui affecte un corps est traité grâce aux croyances et à la magie. Le Moyen-Âge, profondément religieux, montre une redoutable ambiguïté. D’une part le corps est nié, refoulé, tout en étant sacralisé par l’entremise du Divin. Pour beaucoup d’historiens des idées, la rupture avec la vision médiévale et l’avènement du corps moderne intervient en 1543, avec les planches du
De humani corporis fabrica d’André Vésale. Loin de n’exposer que des « objets » anatomiques, les planches de la
Fabrica mettent en scène un « sujet » encore responsable de ses postures et de ses attitudes, dans un paysage riche d’œuvres humaines qui lui renvoient sa place centrale dans l’univers. Or cette percée dans la médecine passe par l’exploration anatomique, qui ne sera possible que par la dissociation du corps et de l’âme, jusqu’à ce que la philosophie rationaliste, cent ans plus tard, avec Descartes compare le corps à une machine1. Pour l’anthropologue et sociologue David Le Breton2, le dualisme de l’âme et du corps correspond à l’essor occidental de l’individualisme. Une nouvelle fonction du corps apparaît alors, celle de marquer les frontières de l’individu. Désormais le corps est un objet, un avoir, dont l’homme est presque encombré. Ce corps, dissocié, n’aura de cesse dès lors d’être fractionné, dans son étude comme dans sa perception. Merleau Ponty, en s’appuyant sur Descartes, distingue ainsi le « corps propre » et le « corps en idée ».3
L’idée ne semblerait peut-être plus alors si étrange, de penser par extrapolation la relation à l’« objet propre » et à l’« objet en idée ». Depuis les premières formes conçues par Iris Dittler jusqu’aux objets produits dans le cadre de sa résidence au 3 bis f, l’ensemble de son vocabulaire formel n’a eu de cesse d’opérer un va et vient entre le corps [son corps], la pensée [l’objet en idée] et l’objet [propre]. Ce dernier naît en un point du corps, parfois d’une ligne ou d’une posture. Ses propriétés plastiques et ses proportions sont méticuleusement éprouvées. C’est pourquoi, face aux œuvres, composées dans un juste équilibre entre lignes épurées, droites et courbes, vides et pleins, transparence (plexiglass, silicone,…) et matériaux dits pauvres (cuivre, plomb, aluminium, plastique…), domine une sensation organique tour à tour membrane, enveloppe, ossature, squelette. Lorsqu’elles sont issues d’outils, d’objets façonnés pour une opération déterminée, celle-ci, par ajout ou soustraction de matière se révèle inopérante voire renversée, à l’instar de la dernière série des « reversed instruments ». Abstraites, ce qui sous-tend les sculptures d’Iris Dittler touche davantage au langage de Joseph Beuys qu’à un quelconque formalisme: « J’ai réalisé que nul ne connaissait le réel caractère de ce dont il parlait chaque jour, la sculpture, et que nul ne connaissait la constellation des énergies mises en jeu par la sculpture. Aussi j’ai essayé de pourfendre cette idée conventionnelle : la sculpture; ce n’était pas pour moi uniquement le fait de travailler dans un matériau spécial mais la nécessité de créer d’autres concepts de pouvoirs de pensée, de pouvoirs de volonté, de pouvoirs de sensibilité »4. Ce n’est que dans cette acception que l’on pourra privilégier l’usage de « sculpture » à celui d’ « objet » en ce qui concerne la pratique d’Iris Dittler. Dans l’espace, les œuvres tiennent d’elles mêmes, de plain-pied; sont placées dans des vitrines, des caissons; ou déposées sur de vastes et solides surfaces immaculées. Leurs proportions prolongent l’expérience sculpturale au-delà de l’objet pour prendre en compte celles du corps, le recevoir le cas échéant. |
Each object operates as a sound box for the body. Here, it is shared by means of images and words in ‘The birds' delirium does not interest the trees’, the first film produced by Iris Dittler and Nicolai Gütermann. This medium-length film opens with a sequence shot using a Super 8 camera at the Josephinum (Museum of Medical History in Vienna), with a voice-over containing an excerpt from the opening text The Great Ephemeral Skin in Jean-François Lyotard’s work, Libidinal Economy. The following sequences, filmed on and off the grounds of a former women’s asylum, are interspersed with excerpts from a poetic and experimental opus by Stephen Dirle5 . The gestures are anchored in reality, but through the insertion of caesurae, the resulting ensemble may be likened to a surrealist mental landscape, which in the last sequence, culminates in its most minimal and stripped down form, a wrapping in ribbon of the object, the body and the subject. |
Chaque objet opère comme une caisse de résonnance du corps. Celle-ci est mise en images, en paroles et en partage dans « The birds’ delirium does not interest the trees », premier film réalisé par Iris Dittler et Nicolai Güttermann. Ce long métrage s’ouvre sur une séquence tournée en super8 au Josephinum (Musée d'Histoire de la médecine, à Vienne), avec, pour voix off, la lecture d’un extrait du texte d’ouverture
La grande pellicule éphémère tiré de l’Économie libidinale de Jean-François Lyotard. Les séquences suivantes, tournées dans l’enceinte de l’ancien pavillon de contention de force pour femmes et en extérieur, sont entrecoupées d’extraits d’un opus poétique et expérimental de Stephen Dirle5. Les gestes s’ancrent dans le réel, mais, par l’entremise des césures, cet ensemble s’assimile à un paysage mental surréaliste, qui glisse dans la dernière séquence, vers sa forme la plus minimale et ramassée, une mise en ruban de l’objet, du corps et du sujet. |
‘It [the immense membrane of the libidinal “body”] is made from the most heterogeneous textures, bones, epithelium, sheets to write on, charged atmospheres, swords, glass cases, peoples, herbs, canvases to paint. All these zones are joined end to end in a band which has no back to it, a Moebius band which interests us not because it is closed, but because it is one-sided, a Moebian skin which, rather than being smooth, is on the contrary (is this topologically possible?) covered with roughness, corners, creases, cavities, which when it passes on the “first” turn will be cavities, but perhaps on the “second,” lumps. But as for what turn the band is on, no-one knows nor will know, in the eternal turn. The interminable band with variable geometry (for nothing requires that an excavation remain concave, besides, it is inevitably convex on the “second” turn, provided it lasts) has not got two sides, but only one, and therefore neither exterior or interior.’6 | « Elle [l’immense membrane du « corps » libidinal] est faite des textures les plus hétérogènes, os, épithéliums, feuilles à écrire, airs à faire vibrer, aciers, verreries, peuples, herbes, toiles à peindre. Toutes ces zones sont aboutées en une bande sans verso, bande de Mœbius, non pas intéressante parce que fermée, mais parce qu’uniface, peau mœbienne non pas lisse, mais (est-ce possible topoligiquement ?) au contraire toute couverte d’aspérités, recoins, replis, cavernes qui, lorsque ça passera au « premier » tour seront cavernes, mais peut-être au « deuxième » bosses. Mais nul ne sait ni saura à quel « tour » on en est, dans l’éternel tour. La bande interminable à géométrie variable (car rien n’oblige à ce qu’une excavation reste concavité outre qu’elle est forcément convexité au « deuxième » tour, si du moins elle persiste) n’a pas deux faces, mais une seule face, et donc pas d’extérieur ni d’intérieur. »6 |
Diane Pigeau Curator at "3 bis f", Aix-en-Provence |
Diane Pigeau commissaire au 3 bis f, Aix-en Provence |
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